Discos: lo nuevo de Weather Report

El jazz rock de Weather Report

Diario La Nación, Suplemento Espectáculos, 17 de noviembre de 2002

Formaron la alianza que más esperaba la gente. Uno era medio aburrido y al otro le gustaba ir contra la corriente. Llegaron a ser votados como los mejores en sus categorías. Pero el final del gran sueño comenzó cuando uno renunció a su puesto.

No, no se trata de la historia de Fernando de la Rúa y Carlos "Chacho" Alvarez, sino del saxofonista Wayne Shorter y del tecladista Joe Zawinul, líderes de Weather Report, una de las grandes bandas de la historia que hizo de la fusión su marca registrada y que brilló con luz propia en la marquesina de ese subgénero que, a partir de la década del setenta y no más allá del ochenta, se llamó jazz rock.

En ese mismo rubro hubo grupos como la Mahavishnu Orchestra, manejada por el guitarrista inglés John McLaughlin; Return to Forever, con el inconfundible sello del pianista Chick Corea, y The Eleventh House, del guitarrista Larry Coryell.

Todos, de todas formas, fueron hijos directos del virtual inventor del jazz rock: Miles Davis. En 1968, el trompetista rechazó las sugerencias de su compañía discográfica para ganar nuevas audiencias, que por entonces estaban dominadas por el rock y por el funk. "Yo quería cambiar de rumbo, tenía que cambiar de rumbo, pero sólo para continuar amando lo que tocaba y creyendo en ello", recuerda Davis en su autobiografía.

De la bronca surgió "Bitches brew", el álbum que cambió el rumbo, el primer disco que se escapó de los cánones jazzeros y se animó a explorar sonoridades rockeras (con un bajo eléctrico, un percusionista y tres tecladistas, por ejemplo).

LA BANDA PRECURSORA

¿Quiénes acompañaron a Miles en esa aventura que terminó por transformar al jazz? Entre otros, un pianista austríaco llamado Josef Zawinul, a quien Davis convocó luego de quedar fascinado con el sonido del piano eléctrico en "Mercy, mercy, mercy", de Cannonball Adderley. Y Wayne Shorter, el saxofonista nacido en Newark, New Jersey, que también había tocado con Adderley, Maynard Ferguson y Art Blakey. Estos dos tipos audaces fueron los mismos que, a partir de 1970, terminaron por romper muchos de los moldes jazzeros del momento con su propio grupo, Weather Report.

La fórmula era sencilla, pero había que hacerla en ese momento: salirse del esquema tradicional del bebop, no distinguir entre solos y acompañamientos, mezclar el saxo acústico de Shorter con el laboratorio electrónico de Zawinul, crear climas hipnóticos más que motivos musicales convencionales. Weather Report tuvo ese sello, pero también el de ser un semillero de jóvenes talentos. Siempre al lado de la indestructible dupla fundadora, por sus filas pasaron, entre otros, Alphonso Johnson, Omar Hakim, Manolo Badrena, Peter Erskine, Chester Thompson, Alex Acuña, Miroslav Vitous, Victor Bailey y, sobre todo, Jaco Pastorius, ese malogrado hechicero (murió a los 36 años en una pelea callejera) que revolucionó el bajo eléctrico (fretless) y le otorgó un papel protagónico no sólo en el diseño del ritmo.

Mucho de lo que hizo este supergrupo por derribar las fronteras jazzeras (por momentos demasiado cerradas a cualquier influencia foránea) está condensado en el flamante disco doble "Live and unreleased", que Sony acaba de distribuir en el país, en su edición importada pero a un precio acorde al de los bolsillos devaluados. Se trata de 18 temas que abarcan el período 1975-1983, grabados en vivo en Estados Unidos y en Gran Bretaña, y en versiones nunca antes editadas.

Los fanáticos de la banda -para quienes no lo son es una excelente oportunidad para ser iniciados en el culto de la alianza Zawinul-Shorter- podrán apreciar clásicos absolutos como "Teen Town", "Black Market", "Elegant People", "Plaza Real" y, en especial, "In a Silent Way", entre otros. Pero, sobre todo, tener condensadas en dos discos las distintas etapas y formaciones de los WR. Y así confirmar, por ejemplo, cómo los seis años de Pastorius en el grupo fueron acaso los más gloriosos y compactos. En vivo, como los argentinos pudimos comprobar en dos ocasiones, en 1972, durante una gira del pianista Friedrich Gulda, y en 1980, en el Bue Festival que se hizo en el Luna Park, Weather Report es más asombroso aún que en estudios. Zawinul desprende de ciertos artificios sus característicos sonidos atmosféricos y multiétnicos. Shorter suena desatado, menos contenido. Y las diversas secciones rítmicas son el compendio más perfecto de la energía. Una joya.

EL PRESENTE DE LOS EX REPORT

Este milagroso CD coincide con la aparición en los Estados Unidos de los nuevos álbumes de Zawinul y de Shorter, que, lamentablemente, no tienen asegurada su edición local. En el caso del tecladista, tras su dispar experiencia con The Zawinul Syndicate, "Faces & places" es lo más parecido a Weather Report que grabó desde su separación de la banda. Además de guiños a su público porteño (el tema "Borges Bs.As."), el músico austríaco reemplaza aquí el protagonismo de los instrumentos por las voces humanas (y electrónicas, porque utiliza el legendario Vocoder, esa maquinita que transforma el sonido de las cuerdas vocales). Lo acompañan gargantas ilustres como Maria Jo‹o y Richard Bona, entre otras.

La reaparición de Shorter, más clásicamente bebop, se llama "Footprints live" y es un álbum grabado en vivo junto con el pianista Danilo Pérez, el bajista John Patitucci y el baterista Brain Blade. La mayoría de sus temas son standards del repertorio del mismo Shorter, que con el paso del tiempo está tocando cada día mejor su saxo. La presencia de Danilo es un punto fuerte de este buen disco.

"Mi definición del jazz significa sin categorías. Jazz, para mí, es el sonido que significa drama de varios elementos", afirma Shorter en el booklet de la cuidada edición de "Live and unreleased". Hoy, cuando el anquilosado jazz hace que se extrañe tanto esa desbordante, creativa y potente alianza que se llamó Weather Report, queda confirmado que Zawinul y Shorter son piezas clave de nuestra era (y que fueron muchos más efectivos que De la Rúa y Chacho Alvarez, claro está). 

Discos: una grabación legendaria de Miles Davis

La metamorfosis de Miles

Diario La Nación, Suplemento Espectáculos, 10 de octubre de 2010

El era nada menos que Miles Davis, pero se sentía atrapado sin salida. "Yo quería cambiar de rumbo, tenía que cambiar de rumbo, pero sólo para continuar amando lo que tocaba y creyendo en ello", pensaba en aquel efervescente 1969, tal como recordó mucho después en su autobiografía.

Hace 41 años, el trompetista negro más talentoso (y, acaso, el único que podía garantizar conciertos taquilleros y muchos discos vendidos) descubrió que los viejos jazzeros lo miraban de reojo, que los jóvenes estaban más entusiasmados con el rock, que ya no vendía tantas entradas para sus shows y, para colmo, que su sello discográfico, Columbia, amenazaba con equipararlo a los artistas de música clásica, lo que equivalía a retacearle difusión y dinero. 

¿Qué podía hacer? Y lo que hizo fue Bitches Brew , uno de los 500 discos más importantes de todos los tiempos, según la revista Rolling Stone , una genialidad que está cumpliendo 40 años (se lanzó originalmente en abril de 1970) y que justifica una edición especial (con tres CD, un DVD y dos vinilos, un libro y memorabilia) que Sony importó de los Estados Unidos y que ya se consigue aquí a un precio más que razonable: unos 350 pesos.

La genialidad de Bitches Brew consistió en romper lo establecido, electrificar el sonido con una concepción "hendrixiana", diluir las fronteras de la melodía seguida por los solos, machacar en los ritmos y en los climas, llevar la improvisación al paroxismo. Fue la piedra fundamental del jazz rock.

"Les dije a los músicos que podían tocar lo que quisieran, pero que yo debía tomar lo que hiciesen como un acorde -recordó Miles en su autobiografía-. Ellos sabían lo que podían hacer, y eso fue lo que hicieron. Descompusieron el acorde, con lo cual sonó lleno de riqueza. (?) Les dije aquello en los ensayos y luego les entregué los bocetos musicales que ninguno de ellos había visto. (?) Así, cuando empezamos a tocar, yo actuaba como un director de orquesta y, además, escribía alguna partitura para alguien o le decía que tocara diferentes cosas que oía a medida que la música se desarrollaba y se cohesionaba. Era un proceso suelto y, al mismo tiempo, amarrado".

Eso fue lo que logró Miles un 19 de agosto de 1969, cuando se encerró en el estudio de Columbia, en Nueva York, con su productor (Teo Macero), un saxofonista (Wayne Shorter), un clarinetista (Bennie Maupin), tres tecladistas (Joe Zawinul, Chick Corea y Larry Young), un guitarrista (John McLaughlin), dos bajistas (Dave Holland y Harvey Brooks), tres bateristas (Lenny White, Jack DeJohnette y Don Alias) y un percusionista (Jim Riley).

Allí les entregó los bocetos a los músicos, ordenó cerrar las puertas y exigió que se grabara todo. Así sucedió durante tres días. Esas cintas fueron editadas una y otra vez por Miles y Macero, como ingredientes de un collage sonoro. Y de esa forma nació Bitches Brew , en el que la improvisación del jazz se hermana con la furia eléctrica de Jimi Hendrix (que, nada casualmente, en esa época había construido una gran amistad con el trompetista) y que le permitió a Davis extender las fronteras de su música y de su público.

No es un disco fácil, pero vale la pena tenerle paciencia. Hay superposición de tramas, disonancias, ritmos hipnóticos, una pulsión rockera que no da tregua y ese gusto a libertad que deja en los oídos cada nota de la trompeta de Miles, más provocadora, más subversiva que nunca.

CAJITA FELIZ

Esta edición especial hace honor a la importancia de esta obra: tiene dos CD con la grabación original de Bitches Brew más seis bonus tracks, un tercer CD con un concierto nunca editado y grabado en Tanglewood, en 1970; un DVD con un show inédito de 1969, en Copenhague; la réplica exacta del doble LP original, remasterizado por primera vez; un libro de 48 páginas con fotos, reportajes y artículos diversos y, por último, un sobre con memorabilia, que incluye, entre otras cosas, reproducciones de fotos, un póster desplegable y el facsímil de la entrevista a Miles publicada por la Rolling Stone en 1969.

Un material que homenajea el exacto momento en que Miles Davis salió de la encerrona de su carrera sin mirar hacia el pasado, sino inventando el futuro. 

Discos: Dee Dee Bridgewater y Brad Mehldau

La Bella y la Bestia, en versión jazzera

Diario La Nación, Suplemento Espectáculos, 28 de marzo de 2010

¿Llegaron La Bella y La Bestia en versión jazzera a la Argentina? Bueno, algo así. No se trata de ninguna adaptación de la comedia musical de Broadway, sino, simplemente, lo que inspira la edición en nuestro país de dos de los principales lanzamientos discográficos de jazz de 2010: Highway Rider , del pianista Brad Mehldau, y Eleanora Fagan, To Billie With Love , de la cantante Dee Dee Bridgewater.

Por un lado, el papel de La Bella está a cargo de Dee Dee, 59 años, oriunda de Memphis, Estados Unidos, que para volver de su fascinante viaje al corazón sonoro de Mali que inició en su anterior CD,Red Earth , decidió virar nuevamente hacia un proyecto más ortodoxo y diseñó un incandescente tributo a Billie Holiday.

"Me dio ganas de escuchar las versiones originales", fue el comentario de un amigo de buen oído que escuchó los doce temas que componen este disco. Lo dijo en tono crítico, claro está, pero, en realidad, esa sensación se transforma en uno de los puntos fuertes de este proyecto. Si la voz y, en especial, la interpretación de Billie la hicieron única entre las vocalistas de jazz de todos los tiempos, no había forma de competir. Dee Dee eligió el camino más riesgoso: abordar a su particular manera el repertorio de Lady Day.

Esa manera fue no imitar bajo ningún aspecto a Holiday, sino hacerle honor con su voz potente, cargada de histrionismo (se nota su experiencia actoral e, incluso, que interpretó el papel de Billie en la producción teatral Lady Day en los años ochenta). Y con esos temas que sabemos todos, pero de una forma que no la conocíamos: desde "Lady Sings The Blues", que abre el CD como una declaración de principios: arranca sincopadamente africana y se estabiliza desarmándose y volviéndose a armar, hasta el final, con un "Strange Fruit" que eriza la piel cuando la Bridgewater termina llorando.

No es menor la elección de sus acompañantes: Edsel Gómez en piano, Christian McBride en contrabajo, Lewis Nash en batería y, sobre todo, James Carter en saxo, se sacan chispas con esta verdadera bella del jazz en este bellísimo homenaje.

La Bestia, por otra parte, volvió a hacer de las suyas. Highway Rider se llama el nuevo disco doble de Brad Mehldau, quizá el más arriesgado para los cánones actuales del jazz y menos pensado para acomodarse al paladar de sus seguidores habituales. No faltan aquí dos pilares en los que suele descansar el andamiaje sonoro de Mehldau como el contrabajista Larry Grenadier ni el baterista Jeff Ballard (que comparte protagonismo y la percusión en algunos temas con Matt Chamberlain). Pero la clave de este proyecto es no sólo la huella indeleble que deja un saxofonista soberbio como Joshua Redman, sino, en especial, la presencia de la orquesta de cámara que dirige Dan Coleman.

Porque no se trata de una presencia decorativa ni convencional: en Highway Rider , las cuerdas no acompañan sino que refuerzan e incluso protagonizan una experiencia multigénero, que suena muchísimo más atrapante de lo que puede contarse. Aquí hay un Mehldau en su salsa, lejos de los standards, al borde del jazz, el pop y la música contemporánea, probando y ensayando expandir los límites de lo conocido.

No es un disco de digestión rápida, pero sí de esos a los que hay que darles la oportunidad de sonar una y otra vez para apreciar sus matices, sus múltiples capas, sus secretos, en los que parece estar el sello del productor Jon Brion, que ya había acompañado a Mehldau en Largo y que trabajó con Aimee Mann, Fiona Apple, Dido y Keane. Quizá no sea fácil, por ejemplo, la arquitectura orquestal de "Now You Must Climb Alone", pero es indudable que allí hay una bestia musical como Mehldau en estado puro. Y es sólo una canción entre quince, destinadas a convertirse en una banda sonora de los que piensan que el jazz no sería lo que es sin su esencia: el riesgo. 

Jazz: cierre del festival porteño 2011

El festival de los mil milagros

Diario La Nación, Suplemento Espectáculos, 9 de noviembre de 2011

"También para esto es un festival de jazz", repetía un eufórico Adrián Iaies, su director artístico, ante un grupo de periodistas, el domingo pasado, en el hall del teatro Coliseo, minutos antes del cierre de este acontecimiento cultural que logró que, en seis días, 70.000 personas disfrutaran de 70 conciertos a cargo de 200 músicos locales y 40 internacionales en siete salas distintas.

"También para esto es un festival de jazz", decía Iaies como corolario de una anécdota reveladora del momento actual del jazz nacional: el legendario trompetista norteamericano Charles Tolliver quedó tan entusiasmado con el talento de su joven colega argentino Mariano Loiácono que quiso reunirse dos veces con él y le terminó ofreciendo todo lo necesario para que vaya a tocar a los Estados Unidos.

Un festival de jazz como el de Buenos Aires, que ya llegó a su cuarta edición, sirve para estos intercambios y estos cruces entre artistas de distintas partes del mundo, arriba y abajo del escenario, pero, sobre todo, sirve para que el público, ávido, curioso, entusiasta, agradecido, aproveche para hacer una recorrida por gran parte de lo mejor del género en nuestro país y para conocer a artistas internacionales que probablemente ningún productor local se animaría a traer.

Para esto sirve un festival como éste, que se había inaugurado con un soberbio concierto del pianista Kenny Werner y se cerró con otro excelente programa, en el que la apasionante propuesta del guitarrista franco-vietnamita Nguyên Lê pareció el contrapeso ideal para la impronta vanguardista de la percusionista danesa Marilyn Mazur.

En el medio, Tolliver con la Manuel de Falla Big Band, Arild Andersen, Ernesto Jodos, la big band Inmigrantes, Paula Shocrón, Juan Cruz de Urquiza y su visión del mundo de Charly García, Francisco Lo Vuolo, Guadalupe Raventos, el Ensamble Real Book Argentina y la dupla Gustavo Bergalli-Jorge Navarro, por mencionar sólo algunas de las mejores propuestas.

Pero hubo mucho más, como por ejemplo el concierto que brindó el sábado pasado el trompetista italiano Paolo Fresu, y que mostró cómo ser innovador, enérgico y descontracturado en escena y no perder sustancia jazzera en el intento.

A Fresu, una de las jóvenes maravillas del inagotable semillero musical de la península, le gusta utilizar los filtros electrónicos para crear climas y cambiarle el sonido a la trompeta, con mucho del espíritu del último Miles Davis, aunque a veces pareció abusar de esos chiches y salió indemne gracias a su buen gusto y a su enorme talento.

Esa suerte de revival de jazz rock que propone en algunas canciones, o, en general, de jazz electrificado que le debe mucho al funk, salió ganando gracias a esa sociedad virtuosa con el guitarrista Bebo Ferra, el contrabajista Paolino Dalla Porta y, sobre todo, el baterista Stefano Bagnoli, una estrella de los parches.

Apenas un día después llegó el inmejorable final del festival, con un concierto memorable en el que Nguyên Lê y su proyecto Saiyuki conquistó los oídos y los corazones de los afortunados que llenaron el Coliseo. El guitarrista, una versión jazzera y asiática de Jimi Hendrix (no por nada uno de sus trabajos más conocidos gira en torno del creador de "Purple Haze"), comanda un trío que le debe mucho al Shakti de John McLaughlin, pero que va mucho más allá. Sus punteos, que parecen estiletes conectados a 220 watts, son apenas una parte de ese fascinante fresco multiétnico que incluye el magnetismo de la japonesa Mieko Miyazaki, ejecutante del koto, una suerte de arpa horizontal, y el caleidoscopio rítmico del indio Prabhu Edouard, en tabla y percusión (y convertido en un maestro de ceremonias, gracioso y que, en un español muy aceptable, instaba a la gente a cantar y participar).

Suena como nada de lo conocido, como aquello que uno debe escuchar si quiere ser conmovido y movilizado por tres artistas que dejaron a todos en estado de éxtasis. Por eso fue extraño que el programa lo cerrara, o enfriara, Mazur (quizá debería haber sido al revés), una percusionista brillante, pero cuya música racional, intrincada, apoyada en los climas, con guiños que remiten al jazz rock experimental de los años 70, merecía no ser comparada con esos tres mundos unidos por la cuerda sensible de Nguyên Lê.

Pero también para este tipo de cosas, por suerte, sirve un festival indispensable como éste.

Discos: nuevo sello de jazz

Rivorecords, un sello para nada standard

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 24 de octubre de 2011

¿Qué haría usted con 13.000 dólares? Créase o no, entre todas las posibilidades que a cualquiera se le pueden ocurrir, y que son tan innumerables como disímiles, el abogado Justo Lo Prete decidió invertir ese dinero en la grabación y en la edición de tres discos de jazz de artistas argentinos, basados sólo en standards, como parte de un nuevo sello discográfico que se llama Rivorecords y que es tan original que ya tuvo su fiesta de presentación, en Vinilo, hace diez días, y que incluso tiene prevista, un poco en serio y un poco en broma, su fiesta de clausura para dentro de un año en el mismo lugar.

¿Por qué? "Este proyecto me ha dejado mucha salud en el camino y soy una persona muy escéptica", aclara casi sin sonreír Lo Prete, de 43 años, un especialista en derecho penal que trabaja desde 1992 en uno de los principales estudios jurídicos del país y que es un empedernido coleccionista de discos. Afirma tener casi 10.000, de los cuales las dos terceras partes son de jazz, y que confiesa que estuvo tan obsesionado con los discos que, por ejemplo, una vez llegó a rastrear a las 3 de la mañana por Internet, la copia usada de un álbum en Japón y que también llamó a una persona en Oregon, Estados Unidos, para tratar de comprarle un CD que perseguía desde hacía meses.

"Trastorno obsesivo compulsivo", le diagnosticó el psiquiatra cuando este abogado llegó al consultorio, preocupado porque su hobby se transformó casi en un tormento. "Ahora estoy un poco mejor -dice Lo Prete a LA NACION- porque el grado de obsesión está volcado también en esto. Este proyecto me permite canalizar toda esa energía infernal que les ponía a los discos en algo más útil para la vida cultural. Y la verdad es que desde que estoy con esto casi no me he comprado discos." ¿Se curó gracias a Rivorecords? "Es el traslado del virus a otro cuerpo. Y me alegra", destaca.

CRUDO Y JAZZ

El "esto" a lo que aludía Lo Prete son tres discos impecables no sólo desde lo musical, sino también por su calidad de sonido (a cargo de Carlos Melero y Ricardo Sanz) y su presentación (fotos de Horacio Sbaraglia y el arte de su hijo, Juan): Our Delight , de la pianista Paula Shocron en trío, con Jerónimo Carmona, en contrabajo, y Eloy Michelini, en batería; A Child is Born , del saxofonista Carlos Lastra en cuarteto, con Francisco Lo Vuolo, en piano; Christian Bórtoli, en contrabajo, y Sebastián Groshaus en batería, y What's New? , del trompetista Mariano Loiácono en quinteto, con Gustavo Musso, en saxo; Lo Vuolo, en piano,; Carmona, en contrabajo, y Pepi Taveira, en batería.

Un verdadero seleccionado de lo mejor de la generación que brilla hoy en el jazz argentino, puesta al servicio, como se dijo, sólo de standards. Pero, ¿por qué no de temas originales? Afirma Lo Prete: "Hay un concepto detrás de esto, que no es ninguna originalidad, y que era grabar standards de un modo crudo. El standard es como la raíz de todo el jazz. A mí me gustan mucho y rara vez me conmueve un disco de un músico de 25 años que saca un álbum que tiene los diez temas compuestos, arreglados y producidos por él. Hay mucha gente a la que le pasa lo mismo que a mí".

Así, aconsejado, y, a veces, desalentado, por diversos amigos, Lo Prete avanzó, eligió los músicos, los convenció de su idea, consensuó con ellos los temas, pudo grabar los tres álbums en 50 días, logró que llegaran a las bateas y ahora planea editar más discos. "Tengo como cinco proyectos en mi cabeza. No soy rico ni tengo interés en ganar un solo peso. El objetivo es quedar hecho. Mis amigos pagaron la entrada de la presentación y compraron los discos porque saben que esto no es para que yo me vaya de viaje o para cambiar el teléfono celular, sino para que este proyecto pueda seguir."

Y ojalá que siga y que se frustre la fiesta de clausura. Mientras tanto, mañana, a las 21, se presentará el disco de Lastra en Vinilo y los tres primeros lanzamientos de Rivorecords ya se ganaron el lugar en el podio de los mejores discos de jazz del año, basados en la sencilla aspiración de Lo Prete: "No trato de revolucionar, sino de que la gente escuche los standards, que son la base del jazz, y siga con ganas de escuchar".

Discos: la etapa de oro de Miles Davis

Miles Davis, los cinco               grandes del buen jazz

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 7 de marzo de 1999

El rey jazz no había muerto, pero, ¿vivía el rey jazz? Era 1964. Figuras como Miles Davis, John Coltrane y Thelonious Monk eran indiscutibles en la escena norteamericana, pero el fulminante ascenso del príncipe rock amenazaba con llevarse las preferencias del gran público, ese súbdito tan infiel como decisivo. Muchos le echaban la culpa, más allá de los atractivos de esa rítmica música de los Beatles, Elvis Presley y Chuck Berry, entre otros, a la moda del free jazz, experimental, nada melódico, intelectualizado.

"De pronto -recuerda Miles Davis en su autobiografía, publicada por Ediciones B, en 1991-, el jazz quedó obsoleto, se convirtió en la reliquia del pasado que se exhibe en la vitrina de un museo para que la examinen los estudiosos." El resultado: radios saturadas de rock, miles de discos vendidos, diarios y revistas que registraban ese fenómeno, clubes de jazz que cerraban y músicos del género que comenzaban a emigrar, sobre todo a Europa. La encrucijada estaba planteada: "Todo el mundo bailaba", como decía Miles, y le daba la espalda a las estrellas de un género que había revolucionado la música contemporánea, pero que había perdido terreno por esa combinación de propio estancamiento y del boom del rock and roll.

EL HOMBRE QUE DIO EL PASO

Y entonces, nuevamente, la nota la dio ese trompetista negro y brillante llamado Miles Davis, nacido el 26 de mayo de 1926, que había llegado a tocar, a finales de los años cuarenta, al lado de Dizzy Gillespie y de Charlie Parker. Entre mediados de los años cincuenta hasta ese fatídico 1964, Miles había logrado, sucesivamente: armar un quinteto de lujo acompañado por Coltrane, Red Gardland, Paul Chambers y Philly Joe Jones; aliarse al arreglador Gil Evans y conseguir que el jazz y una orquesta de veinte músicos no desentonaran, y grabar un disco como "Kind of Blue", con Coltrane, Cannonball Adderley y Bill Evans, una de las más preciadas joyas del género de todos los tiempos.

Y llegó 1965. Inquieto, y en la obsesiva búsqueda de un sonido propio, Miles decidió virtualmente archivar la recreación de standards y rodearse de cuatro músicos para formar lo que la historia recordará como una superbanda de jazz, que interpretaba temas propios, a mitad de camino entre la tradición y la experimentación: el saxofonista Wayne Shorter, el pianista Herbie Hancock, el contrabajista Ron Carter y el baterista Tony Williams (de apenas 17 años).

Miles recuerda en su libro: "En aquella banda yo era la inspiración, digamos que la sapiencia y el nexo de unión entre todos. Tony era el fuego, la chispa creativa; Wayne era el hombre de las ideas, el conceptualizador de una gran cantidad de ideas musicales que llevamos a la práctica, y Ron y Herbie eran el soporte".

En sólo cuatro años, entre 1965 y 1968, de esa unión quedaron registrados seis discos ("E.S.P.", "Miles Smiles", "Sorcerer", "Nefertiti", "Miles in the Sky" y "Filles de Kilimanjaro"), que hicieron historia. Los cinco primeros acaban de ser relanzados por Columbia, en versiones remasterizadas y, en algunos casos, con tracks inéditos hasta ahora y con booklets que incluyen notas y fotos distintos a los conocidos.

En todos los casos se trata de material imprescindible, de una época en la que Miles arriesgó y ganó. Y cuando lo logró, se dio el lujo de haber sido, a partir de 1969, el abanderado de la fusión entre el jazz y el rock, aquel viejo enemigo. Quienes aún no se acercaron a estos discos del período 1965-1968 podrán comprobar la dosis vanguardista de estos cinco grandes del buen jazz. Que resisten el paso del tiempo en su carácter de clásicos. 

Discos: Krall, Peyroux y Gardot

Tres voces femeninas en busca de su lugar en el jazz

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 15 de marzo de 2009

Las tres competirán, una vez más, por el voto de sus seguidores. Se mueven en un mundo masculino y representan el ascenso de las mujeres decididas y capaces. Algunos no quieren ni escucharlas, pero para sus simpatizantes más fieles su voz y su presencia son la mejor garantía de felicidad. ¿Que si hablamos de Cristina Kirchner, Elisa Carrió y Gabriela Michetti? Nada que ver.

Las tres figuras de las que hablamos entonan mejor, causan más satisfacción e, incluso, sacan mejor provecho de la improvisación, ese componente clave en el jazz. Se trata de Diana Krall, Madeleine Peyroux y Melody Gardot, tres grandes cantantes que coincidirán en lanzar sus nuevos discos en las próximas semanas, al democrático ritmo de un álbum por mes.

La primera en concretar su regreso es Peyroux, cuyo flamante Bare Bones será distribuido en las próximas horas en nuestro país. El 9 de abril será el turno de Diana Krall y su esperado Quiet Nights. Y el 7 de mayo, la ascendente Melody Gardot hará conocer su segundo CD, My One and Only Thrill.

Bare Bones es el cuarto disco de Peyroux y en el que más arriesga dentro de un estilo que no se aparta de su fórmula que le permitió el éxito: una voz lánguida y con asombrosas semejanzas a la de Billie Holiday, canciones cálidas, arreglos austeros y un productor con buen ojo y mejor oído, como Larry Klein, el ex marido de Joni Mitchell.

En este disco, la cantante participó de la composición de cada uno de los once temas que lo integran, en los que compartió la tarea, en algunos casos, con Walter Becker, una de las dos caras de Steely Dan. El resultado bordea el jazz sin decidirse a quedarse allí. Por momentos, como en "Love and Treachery", suena digna del repertorio de Leonard Cohen. En otros, como en "Instead", el sonido retro remite al álbum Careless Love, que le permitió a Peyroux salir del anonimato y transformarse en algo más que en una joven promesa. Y hay, en "You Can´t Do Me", con el devaneo funky que causan ese pianito y ese Hammond tan persistentes, una evidente influencia de Becker y Steely Dan.

Peyroux, que nació en los Estados Unidos, en 1973, vivió entre los 15 y los 23 años en París, donde comenzó a cantar en bares y en las calles. De regreso a su país, fue descubierta por un gran sello discográfico y así llegó su debut con Dreamland. Su impecable Careless Love, de 2004, marcó su consagración; le siguió Half the Perfect World, de 2006, en el que se animó a versiones de clásicos de Serge Gainsbourg, Tom Waits y Willie Nelson. Y, ahora, con Bare Bones avanza otro casillero dentro de su estilo de siempre.

La rubia Krall, esposa de Elvis Costello, en cambio, mostrará en Quiet Nights, la fórmula más tradicional y reconocible de su carrera. Standards recreados con su cálida voz, con arreglos de Tommy LiPuma y arreglos orquestales del famoso Claus Ogerman. La cantante canadiense parece haberse apasionado por la bossa nova e incluye canciones de Antonio Carlos Jobim, como "The Boy From Ipanema" (claro, "Garota de Ipanema", en versión femenina) y "Este Seu Olhar". Para alcanzar el clima bossanovesco ideal, mucho ayuda la mano experta de Ogerman, que dejó su marca en el orillo de célebres discos, como Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim y Symbiosis, del pianista Bill Evans.

Finalmente, Melody Gardot, último descubrimiento del sello Verve, pondrá a su nuevo álbum, My One and Only Thrill, varios escalones arriba de su promisorio debut, Worrisome Heart, del año pasado. Con una voz pequeña, pero seductora, esta suerte de continuadora de Norah Jones redondea un disco de once temas, con acento en composiciones propias y una magnética versión en ritmo de bossa nova del clásico "Over The Rainbow". 

Discos: "Bitches Brew"

"Bitches Brew", de Miles Davis, el alumbramiento del jazz rock

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 30 de junio de 2007

En 1969, el año en el que Miles Davis cambió para siempre el jazz, el rock afianzaba su reinado con un festival que le dio patente de masivo, como Woodstock y, al mismo tiempo, de negocio para la incesante voracidad del mercado norteamericano. Y ese año ocurrió el milagro: de tanto escuchar a Jimi Hendrix, James Brown y Sly & The Family Stone, y harto de que su compañía discográfica le sugiriera que tratara de atraer a esos jóvenes que sólo querían rock, pero, sobre todo, siguiendo ese genial instinto de hacer trizas lo establecido, Miles parió una obra maestra Bitches Brew .

Este álbum, que Sony/BMG acaba de reeditar en la Argentina, marcó el comienzo del jazz rock, ese subgénero de las décadas del setenta y principios del ochenta que irritó muchas sensibilidades ortodoxas del público y abrió caminos sin retorno en auditorios completamente nuevos. La buena noticia de esta reedición no está sola: el mismo sello lanzó, en forma simultánea con los Estados Unidos, The Essential Jaco Pastorius , una espectacular recopilación de diversas etapas del bajista estrella de Weather Report, la banda emblemática del jazz rock, y se propone editar en las próximas semanas un compilado similar del guitarrista John McLaughlin y, además, Trio of Doom , que rescata grabaciones inéditas de 1979, en vivo y en estudio, de McLaughlin, Pastorius y el baterista Tony Williams.

Pero hay que volver a Bitches Brew , esa bomba neutrónica que derribó las estructuras conocidas y sólo dejó en pie el esqueleto del jazz. Miles era, a fines de los años sesenta, el incandescente músico que, como lo recuerda su autobiografía, decía de aquella época de rock en ascenso: "Yo no estaba preparado para convertirme en un recuerdo ( ). Había vislumbrado la senda del futuro con mi música e iba a seguirla hasta la meta, como lo había hecho siempre. No por Columbia y sus cifras de venta, ni menos para hacerme con unos cuantos compradores de discos, blancos y jóvenes ( ). Yo quería cambiar de rumbo, tenía que cambiar de rumbo, pero sólo para continuar amando lo que tocaba y creyendo en ello."

En 1969, Miles se había acercado mucho a Hendrix (a quien, a su vez, le gustaba el disco Kind of Blue y la forma en que tocaba John Coltrane). Y en febrero de ese año grabó In a Silent Way , el magistral esbozo de lo que terminó de perfeccionarse, pocos meses después, con Bitches Brew . Allí, el trompetista había estado experimentando, según él mismo afirma en esa autobiografía (escrita con Quincy Troupe), con "unos pocos cambios de acorde sencillos para tres pianos".

"Una cosa simple y divertida -agrega- porque, mientras trabajaba en ella, solía pensar en cómo Stravinsky había retrocedido hacia fórmulas sencillas. Así pues había escrito aquellas cosas, como un acorde y una línea de bajo y me encontré con que, por mucho que lo tocara, siempre era diferente. Escribía un acorde, una pausa, quizás otro acorde y resultaba que cuando más se tocaba, más seguía diferenciándose."

Así, el 19 de agosto de 1969, Miles encerró en un estudio a un saxofonista (Wayne Shorter), un clarinetista (Bennie Maupin), tres tecladistas (Joe Zawinul, Chick Corea y Larry Young), un guitarrista (McLaughlin), dos bajistas (Dave Holland y Harvey Brooks), tres bateristas (Lenny White, Jack DeJohnette y Don Alias) y un percusionista (Jim Riley). Cerró las puertas, reclamó que nadie los molestara, les entregó a los músicos apenas un boceto de lo que tocarían, les pidió que no dejaran de tocar en ningún momento y ordenó que se grabara toda la sesión. Lo mismo sucedió durante dos días más, el 20 y el 21 de agosto. El resto corrió por cuenta de Miles y su productor, el legendario Teo Macero, que editaron las sesiones como un rompecabezas psicodélico, con cortes, repeticiones y agregados que reiventaron el sonido original.

El resultado no es de digestión sencilla, pero termina siendo fascinante: no hay melodías, no hay solos, sino climas, atmósferas creadas por largas improvisaciones sin destino fijo y frenéticos encuentros entre la trompeta (más libre que nunca), una electrificada guitarra, los pianos eléctricos y el ritmo machacante.

Aun en su mejor momento, Miles nunca vendió más de 60.000 copias de cada uno de sus discos. Con Bitches Brew se acercó a las 500.000. Pero, más allá de haber expandido las posibilidades comerciales del género y, al mismo tiempo, los oídos de sus seguidores, logró imponer la idea de que todo era posible, de que el jazz y el rock podían ser parte de la misma travesía hacia ningún lugar conocido. Nada fue igual desde entonces: Miles se tornó cada vez más imprevisible y sus músicos siguieron ampliando las fronteras embanderados con la fusión: Shorter y Zawinul, con Weather Report; McLaughlin, con la Mahavishnu Orchestra, y Corea, con Return To Forever.

Bitches Brew , como se dijo, no es un disco fácil, pero si no se lo escucha es difícil, casi imposible, entender el increíble viraje que cambió para siempre el jazz. 

Jazz: entrevista con Enrico Rava

Enrico Rava, un corazón italiano que late en porteño

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 10 de diciembre de 2007

GENOVA.- "Adoro Buenos Aires. Es mi ciudad preferida." Lo dice en perfecto castellano y con acento porteño, algo que no llamaría la atención si no fuera porque semejante declaración de amor está en boca de Enrico Rava, el músico emblema del jazz italiano, uno de los más originales trompetistas del mundo, pocos días antes de su regreso a la Argentina para protagonizar el Buenos Aires Italian Jazz Festival, que comienza el jueves próximo en el teatro Coliseo.

Por eso no parece casual que lo primero que hizo cuando recibe a LA NACION en su departamento del centro genovés, a una cuadra del mar, es tomar de su poblada biblioteca una flamante edición italiana deLa vuelta al día en ochenta mundos , de Julio Cortázar, de la que muestra, orgulloso, un texto que escribió como presentación para la solapa (tampoco es casual: aquel también es el título de su primer disco solista, de 1972).

Es lógico: Rava estuvo en Buenos Aires en distintos momentos entre 1966 y 1976. Primero llegó porque su esposa de entonces era argentina y los convenció a él y a sus compañeros musicales, el célebre saxofonista Steve Lacy, el contrabajista Johnny Djani y el baterista Louis Moholo, de viajar para tocar durante 15 días.

A lo largo de la charla, surge el recuerdo del departamento de sus suegros, en Callao y Avenida del Libertador, y del que alquiló en Cangallo 1730 (cuando esta calle todavía no era Perón). De cómo costaba reunir los dólares para viajar a Nueva York. Del concierto que brindaron en el Instituto Di Tella y del que quedó el registro en vivo de un disco, The Forest and the Zoo , convertido en uno de los clásicos del free jazz.

Otros recuerdos lo llevan al boliche de los hermanos Cedrón, donde tocó con el cuarteto de Lacy y en el que quedó deslumbrado con Astor Piazzolla. Pero quien vuelve, una y otra vez en el relato de Rava es el Gato Barbieri, el responsable de su debut en el jazz, en 1966, al incluirlo en un quinteto que se presentó durante nueve meses, todas las noches, en un restaurante del Trastevere, en Roma ("fue como haber ido a la universidad", afirma hoy).

Hace rato que este músico nacido en Trieste, hace 68 años, abandonó los rótulos y no sólo se convirtió en uno de los mejores trompetistas europeos, sino que también en responsable de haber descubierto nuevos talentos (como Rosario Bonaccorso y Roberto Gatto) que conforman la nueva oleada del jazz italiano.

"En Italia -sostiene- hay muchos músicos interesantes. Lo que pasa es que en este país hay mercado y entonces ser músico de jazz representa un trabajo que puede rendir. ¿No vio cuántos italianos hay en la última encuesta de la revista Downbeat ? Es un síntoma. Pero lo que falta son músicos que tengan proyectos atractivos."

Rava encuentra diferencias en el jazz europeo. "En Francia, hay una idea musical. Nosotros somos más físicos, y ellos, más intelectuales. Yo me divierto mucho tocando con los músicos italianos, porque tienen más calor, son más rápidos."

DIVERSIÓN

El trompetista muestra su último CD, editado por ECM, The Third Man , a dúo con el pianista Stefano Bollani, una de las jóvenes maravillas del momento (que tocó la semana pasada en Buenos Aires), y que confirma que su veta de compositor, tan fuerte como la de instrumentista, se nutre de referencias cinéfilas y literarias. "Pero esas influencias -admite- las tengo incorporadas. En realidad, mi proyecto soy yo. Tengo un sonido, una manera de tocar en la que me reconozco. Por eso, además, no importa si toco en dúo, trío o quinteto. Siempre prefiero tocar con los músicos que estoy tocando. Todo lo que hago, en realidad, me divierte."

Como hace dos años, esta semana los porteños volverán a apreciar esa capacidad de divertirse sobre el escenario. "Estoy contentísimo de volver a Buenos Aires. El público es muy caliente. Ya lo dijo Keith Richards, de los Rolling Stones. Y en el jazz es igual." 

Jazz: Auditorium Parco della Musica

El nuevo coliseo romano

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 22 de diciembre de 2007

ROMA.- Domingo por la mañana. Hace frío, está nublado y ahora, cuando son apenas las 11, la sala Sinopoli no está lejos de llenarse. La gente se despertó temprano para llegar al Auditorium Parco della Musica de esta ciudad. Hoy, aquí, no cantará ninguna diva de la música clásica. No se presentará ninguna estrella de rock ni tampoco una figura rutilante de la TV. Mucha gente se despertó temprano un domingo frío y nublado para concurrir a un concierto de jazz (se repite por si no se cree: un concierto de jazz ).

La Parco della Musica Jazz Orchestra (PMJO), unabig band de 17 músicos de primer nivel, brinda dos conciertos por mes y ha impuesto los domingos por la mañana como su horario tradicional. Y el público la acompaña. Podría tratarse solo de un espejismo de este efervescente y contradictorio mosaico primermundista que es la sociedad italiana. Podría ser, apenas, la confirmación de que una buena propuesta artística puede superar la languidez de una fría mañana dominguera. Pero es muchísimo más que eso.

El Auditorium Parco della Musica es un verdadero coloso romano de 94.000 metros cuadrados, tres salas y un anfiteatro, que pueden albergar a 7548 espectadores en total. Tiene 700 empleados y ofrece programación cultural de la mañana a la noche, precios populares, una biblioteca, un bar, un restaurante, una librería y una disquería; allí funciona la Academia Nacional de Santa Cecilia (tradicional institución dedicada a la enseñanza y la promoción de la música clásica) y hay hasta una villa romana, descubierta durante la construcción del lugar, a la que se conservó y se integró a las instalaciones.

La idea de construirlo, originariamente, como un complejo en el que se pudiera escuchar música clásica surgió de la comuna de Roma en 1992, pero los acalorados y maratónicos debates sobre su perfil y el lugar donde debía estar ubicado fueron dignos de la Argentina. Conclusión: se inauguró diez años después.

Con un moderno y funcional diseño que lleva la firma del arquitecto Renzo Piano, el Auditorium modificó la fisonomía del barrio Parioli, tan distinguido como la Recoleta porteña pero con menos brillo y más austeridad. Y también cambió la costumbre de los romanos: inicialmente se pensaba que no iban a habituarse a trasladarse lejos del centro de la ciudad a un sitio al que llegaban pocos medios de transporte.

En los dos primeros años asistieron a sus actividades más de 4 millones de espectadores y hoy las cifras oficiales indican que en el primer semestre de este año más de 300.000 personas (un 50 por ciento más que en 2006) concurrieron a 313 actividades vinculadas con la música, el teatro, la danza, el arte, la ciencia, la filosofía y la literatura. En ese período, hubo una recaudación de un millón de euros solo en entradas y en ingresos aportados por auspiciantes del sector privado (un 26 por ciento más que el año pasado), lo que permitió un nivel de autofinanciamiento del 59%. Con estos números, el Auditorium se mantuvo en el segundo lugar entre los complejos culturales multifuncionales del mundo.

Este verdadero fenómeno cultural, asociado simultánameante con la rentabilidad, no es fácil de entender dentro de los parámetros normales con que se manejan -y se entrecruzan sin coincidir- las mismas variables en la Argentina. La gente del Auditorium tiene una explicación para ello: la creación de la Fondazione Musica per Roma, surgida en 2004 con el aporte mayoritario de la comuna romana y la contribución de empresas privadas, permitió una mejor utilización de las instalaciones y de la programación, al unir un criterio empresarial para la comercialización y el desarrollo, por ejemplo, de merchandising y ediciones propias de libros, de discos y de DVD, con una mirada estatal para controlar la gestión y lograr que no se perdiera de vista que los espectadores no solo son clientes sino, sobre todo, ciudadanos de intereses diversos y con la misma avidez por consumir propuestas culturales de todo tipo.

Roberto Catucci, musicólogo y contrabajista aficionado, es otro de los que no falta en esta fría mañana de domingo. Su caso es distinto: trabaja en el área de producción del Auditorium y es el responsable de la programación de jazz del lugar. Pero lo cierto es que también estará trabajando ese mismo día por la noche, y al día siguiente, a la mañana, al mediodía y a la noche, cuando en una de las salas se presente, a sala llena, el trío que conforman Anouar Brahem, Dave Holland y John Surman. Mantiene ese ritmo prácticamente todos los días de la semana. Lo mismo sucede con Monica Reggini, jefa del área de producción, que estuvo la semana pasada en Buenos Aires, casi sin dormir, para seleccionar espectáculos y artistas que formarán parte de la segunda edición del Festival Buenos Aires Tango en Roma, en septiembre próximo. Y Massimo Pasquini, un experimentado periodista, tiene abierta la oficina de prensa en forma permanente. Son apenas tres ejemplos de cómo se trabaja, con pasión, sin horarios y, al mismo tiempo, sin perder la sonrisa, en este complejo que es motivo de orgullo para los romanos.

Carlo Fuortes, el administrador delegado de la fundación que maneja el Auditorium, es un economista que no pierde de vista los números ni la cultura. Fue director general del Palacio de Exposiciones del Quirinale y administrador del Teatro di Roma. En su discurso se repiten palabras como "ganancia" y "rentabilidad", pero también se lo nota orgulloso del notable rendimiento cultural que presenta hoy este megacomplejo romano. "Es la demostración de que invertir en la cultura de manera estratégica puede estimular la captación de nuevos recursos y producir una mejor calidad artística", suele decir para sintetizar el eje de su gestión.

A TODA ORQUESTA

Hace seis días finalizó en la Argentina el Buenos Aires Italian Jazz Festival, una ambiciosa iniciativa organizada por la Fondazione della Musica per Roma junto con el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), que durante cuatro días presentó en el teatro Coliseo un compendio del mejor jazz italiano y argentino. Enrico Rava, Danilo Rea, Rosario Bonaccorso, Roberto Gatto, Gianluca Petrella, Flavio Boltro, Luciano Biondini, Javier Girotto (cordobés de nacimiento) y Gino Paoli, el patriarca de la canción popular italiana, fueron los principales artistas que mostraron en la capital porteña algunas de las razones por las cuales el jazz de la península es considerado actualmente como uno de los más potentes y creativos del mundo.

De todas formas, el símbolo de la presencia italiana en este festival fue la PMJO, sigla con la que se conoce a la Parco della Musica Jazz Orchestra, la misma que en Roma hizo de los domingos por la mañana un horario apetecible para el gran público. Dirigida por el saxofonista Maurizio Giammarco, esta formación representa en forma perfecta los objetivos que persigue la fundación que mantiene el Auditorium. Sostener una orquesta estable de jazz para difundir el género de la forma más amplia posible y, al mismo tiempo, contar con un símbolo distintivo de la ciudad que represente a la cultura romana en festivales y en escenarios de todo el mundo es dos de ellos. Haber creado, estimulado y sostenido en el ámbito del jazz , individualista por antonomasia, una formación de 17 artistas con un sello propio, que sirviera de emblema para una ciudad y también para un país, se parece a un sueño colectivo del que habría que contagiarse para dejar atrás la pesadilla de la desidia y de la indiferencia tan criollas.

La PMJO, incluso, tiene virtualmente prohibido repetirse. Con la difusión del jazz como premisa, su director y los músicos, en interacción permanente, diseñan programas distintos mes tras mes. Así, el programa con canciones propias se alterna con la recreación de "Sketches of Spain", de Miles Davis con arreglos de Gil Evans, el homenaje a Jimi Hendrix, los arreglos jazzísticos para la música de los dibujos animados, el tributo a Duke Ellington, el acompañamiento a la cantante brasileña Rosalia de Souza o el trabajo con ídolos nacionales como Mina o Lucio Dalla, además de conciertos con invitados como Martial Solal, Kenny Wheeler, Uri Caine y Maria Schneider, entre otros.

En su paso por Buenos Aires, la numerosa comitiva italiana que participó en el festival de jazz se llevó el compromiso del secretario de Cultura del gobierno porteño, Hernán Lombardi, de visitar Roma dentro de un mes para conocer el funcionamiento del Auditorium. Será una buena oportunidad para determinar cuán lejos o cuán cerca está la Argentina de reproducir un modelo exitoso de gestión cultural y de generación de hechos artísticos que entusiasmen al público, o a distintos tipos de públicos, y que sirvan para reforzar la identidad de una ciudad y, al mismo tiempo, de un país.

Mientras, los romanos se siguen trasladando al Auditorium para hacer una prolija fila, sin protestas ni colados, sin gritos ni amontonamientos, y poder comprar una entrada que les permita escuchar un concierto del Tokyo String Quartet dedicado a Mozart, Janacek y Dvorák, o un festival de gospel , o una charla con el cantante Gianni Morandi, o una obra de teatro, o una clase de poesía, de ciencia o de rock. 

Jazz: Parco della Musica Jazz Orchestra

Cuando el jazz adopta el acento italiano

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 16 de diciembre de 2007

ROMA.- Si uno dijera que el Buenos Aires Italian Jazz Festival tendrá hoy un cierre a toda orquesta, no estaría exagerando en lo más mínimo. Es que esta noche debutará en el Teatro Coliseo la Parco della Musica Jazz Orchestra (PMJO), la única orquesta nacional italiana del género y nave insignia del imponente Auditorium, un megacomplejo cultural romano de capitales públicos y privados, que la promociona y la sostiene como un original producto de consumo interno y de exportación.

Hoy, por fin, los porteños podrán descubrir uno de los fenómenos musicales italianos mejor diseñados de los últimos años, una big band de 17 músicos de primer nivel, dirigidos por el saxofonista Maurizio Giammarco e integrada, entre otros, por Claudio y Mario Corvini, trompetista y trombonista, respectivamente, que son hijos de Albertino Corvini, una figura del jazz argentino de los años cincuenta.

En un programa que abrirá el pianista argentino Adrián Iaies, la PMJO presentará un repertorio basado en composiciones propias y con invitados de lujo: el trompetista Enrico Rava, el saxofonista Javier Girotto (un cordobés radicado en la Península) y el cantante Gino Paoli. Será el final del festival jazzero italiano, pero seguramente el principio de una larga relación que los impulsores de esta orquesta quieren tener con la Argentina.

En vivo, como este cronista pudo comprobar en el Auditorium romano, la PMJO es la equilibrada combinación del espíritu tradicional de las big bands norteamericanas con la pasión y el acento melódico del jazz italiano. Como si Duke Ellington hubiera nacido en el Trastevere y no en Washington. Sobre el escenario hay una frescura, una naturalidad y una originalidad en los arreglos que envidiaría el talentoso pero gélido Wynton Marsalis, el mascarón de proa de la Lincoln Center Orchestra.

El notable Giammarco dirige con discreción, toca el saxo como para que no queden dudas de que lo hizo al lado de Chet Baker y Lester Bowie, y abre el juego para que cada músico tenga su solo y su momento de lucimiento personal.

En este sentido, los hermanos Corvini demuestran que comparten tanto lazos sanguíneos como una buena mezcla de lirismo y de potencia. Hay otros hermanos en la banda, los Iodice (Pino, en el piano, y Pietro, en la batería), que también sobresalen.

La PMJO nació en 2005 sobre la base de una big band ya existente, la Roma Jazz Ensemble, como una iniciativa del Auditorium para que la ciudad de Roma pudiera contar con una orquesta estable de jazz y, como les gusta decir a sus organizadores, tener una suerte de laboratorio musical que sirviera de insignia para la promoción del género.

"Esta orquesta, en realidad, ayudó a redimensionar la cultura de Roma -afirma a LA NACION Giammarco-. La importancia de una formación estable tiene una serie de implicaciones importantes, como la posibilidad de probar, de confrontarse con otros músicos importantes internacionales, de intentar otros repertorios."

No por nada, el debut oficial de la PMJO fue casi con una declaración de principios: el emblemático "Sketches of Spain", de Miles Davis y Gil Evans, uno de los grandes ejemplos de la fórmula jazz-orquesta-composiciones de raíz latina. Pero esta orquesta, que periódicamente renueva su repertorio, también trabajó, por ejemplo, con cantantes italianos como Mina, Lucio Dalla y Gianni Morandi, hizo un homenaje a Joe Zawinul, a poco de su muerte, y dedicó un programa entero a la música de los dibujos animados.

DE CONCIERTO EN CONCIERTO

Giammarco explica esta variedad. "La historia de la Parco es bastante ecléctica porque, al ser la orquesta residente del Auditorium, nuestro objetivo está vinculado con una política cultural y esto implica variar la oferta de concierto en concierto. Es muy positivo para nosotros porque nos permite crecer mucho. Es difícil encontrar una identidad, pero la nuestra está relacionada con la tradición de las grandes orquestas norteamericanas y, además, con nuestro patrimonio nacional: una particular sensibilidad melódica."

Como la PMJO está sostenida económicamente por la Fondazione Musica Per Roma, integrada por la comuna romana y por capitales privados; sus integrantes no tienen que multiplicarse en diversos trabajos para sobrevivir ni tampoco esforzarse por conseguir sitios para tocar: tienen programados dos conciertos por semana en el Auditorium y, además, lugares asegurados en los principales festivales de jazz del mundo.

Un modelo digno de ser imitado, aunque cueste imaginar que se pueda reproducir en la Argentina, donde las prioridades del Estado siempre encuentran objetivos que no tienen que ver con el jazz (muchas veces, por supuesto, ni siquiera con la cultura).

Hay algo sobre lo que Giammarco, gran compositor y autor de un libro dedicado a Sonny Rollins, no quiere dar demasiados detalles: cómo dirigir 17 músicos de jazz, talentosos pero individualistas, y no fallar en el intento. "¿Quieres saber la clave? -dice, y se ríe de manera contagiosa-. Rodearse de una orquesta de profesionales, de los mejores especialistas italianos." No suena muy humilde, es cierto, pero esta noche se podrá comprobar que el director de la PMJO no miente ni exagera. 

Jazz: entrevista con Gino Paoli

Gino Paoli: el trabajo                     sobre las melodías

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 14 de diciembre de 2007

GENOVA.- Es uno de los clásicos representantes de la canción "ligera" italiana, célebre como pocos en ese rubro, pero esta tarde, en su departamento con vista al mar, ubicado en una colina de esta ciudad, confiesa algo que deja descolocado a su interlocutor. "La música ligera vive una crisis enorme. Es muy fácil, muy melódica. Pero se nota que es un producto."

Es que este hombre de bigotes canosos y pinta de abuelito bonachón vive un nuevo romance con el jazz, una de sus nada secretas debilidades. Por eso ahora afirma a LA NACION: "El jazz es fantasía, invención, libertad. A diferencia de la música ligera, no es un producto, sino que sucede mientras se hace. Y depende de la sensibilidad que tengas en el momento en que lo haces".

Paoli no aparenta los 73 años que tiene. Se lo nota activo, inquieto, fuma un cigarrillo rubio tras otro. Es el mismo hombre que, a principios de los años sesenta, conquistó al público italiano con canciones como "La gatta", "Senza fine" , "Il cielo en in ina stanza" y "Sapore di sale", entre tantos otras. Y que también conquistó a mujeres como Ornella Vanoni y Stefania Sandrelli. Pero también es el que descubrió a artistas como Lucio Dalla y el que encierra en sí mismo muchos misterios.

Uno de esos misterios, que acrecienta su condición de leyenda, es digno de Ripley: en 1963, el mismo año de su megaéxito "Sapore di sale", cuentan sus biógrafos que una profunda depresión, fruto de sus devaneos sentimentales, deriva en un intento de suicidio, pero, aunque se dispara al corazón, el cantautor sobrevive y la bala le queda alojada, para siempre, en la cavidad torácica. Increíble.

Ese mismo hombre se ha cansado de cantar en el Festival de San Remo y de codearse con las máximas estrellas musicales de Italia, pero hoy dice que no le gusta ninguno de los cantantes actuales. "Es un poco extraño -reconoce-, pero yo no escucho nada. Soy un solitario. No tengo compañía y el mundo de la música ligera no me interesa. Prefiero estar solo."

Ahora sólo piensa en su viaje a la Argentina para participar del Buenos Aires Italian Jazz Festival, donde debutará mañana, a las 20.30, en el Teatro Coliseo, acompañado por el quinteto de Enrico Rava (junto a Flavio Boltro, Danilo Rea, Rosario Bonacorso y Roberto Gatto), en un concierto dedicado a la comunidad italiana, con el patrocinio especial de la embajada y del consulado en Buenos Aires. Y volverá al escenario el domingo, como invitado de la Parco della Musica Jazz Orchestra.

En Buenos Aires estrenará sus propios clásicos, entrañables, con arreglos jazzeros. Los mismos que formaron parte del disco Milestones, editado en 2006 por Blue Note y que se convirtió en un gran éxito.

Para demostrar su pasión jazzera, Paoli se levanta de la silla y busca en lo alto de su biblioteca una serie de discos de pasta, muy bien conservados. "Así aprendí a escuchar jazz. Con discos de Louis Armstrong, de Frank Sinatra, de Nat King Cole. Yo tenía 12 años, estábamos en guerra y vivía en una calle en la que primero se apostaron los tanques alemanes y luego los yanquis. Ellos tenían de todo, menos fruta y verdura fresca. Así que yo les daba tomates, por ejemplo, y ellos me daban discos de jazz. Gracias a ese intercambio conocí esa música."

Pero ahora deja los recuerdos, enciende el enésimo cigarrillo y reconoce que lo único que quiere hacer en la Argentina, además de cantar, es volver a visitar el barrio de La Boca. Como en su primera y única visita al país, en 1964. Y sí: este nativo de Monfalcone, pero radicado en Génova (y fanatizado por ella), admite tener un corazoncito xeneize. Quizá por eso este fin de semana estará tan pendiente de su propio show como del partido que Boca jugará con Milan. 

Jazz: entrevista con Enrico Pieranunzi

Enrico Pieranunzi: "El trío es un microcosmos"

Diario La Nación, Sección Espectáculos, 11 de diciembre de 2010

¿Que es el Bill Evans italiano; que tiene el estilo de Bill Evans; que representa la herencia de Bill Evans? Se le nota en el tono de la voz que, a esta altura de su carrera, a Enrico Pieranunzi ya lo irrita un poco la permanente comparación que todos, en todo el mundo, destacan entre su estilo y el del genial pianista norteamericano.

"Es como una persecución -dice riéndose, cuando La Nacion menciona el tema-. Es cierto que Bill Evans ha sido una influencia importante, no sólo para mí, sino también para muchos pianistas en el mundo, pero ha sido una influencia superada. Es importante, pero he tomado un camino personal."

Lo dice con sencillez, aunque suene con una pizca de soberbia. Pieranunzi tiene un bajo perfil debajo del escenario, pero altísimo cuando se sienta ante el piano, como sucedió durante los tres conciertos que brindó en el reciente Festival Internacional Buenos Aires Jazz 2010, del que fue una las máximas estrellas internacionales.

Era su primera visita a la Argentina y la aprovechó al extremo, incluso con momentos que lo emocionaron por motivos extramusicales, como haber celebrado su cumpleaños número 61 en Córdoba, adonde viajó hace una semana para realizar un concierto.

-Debe de ser un gran peso ser comparado siempre con Bill Evans.

-Sí, incluso he escrito un libro sobre él y me di cuenta de que era un poco peligroso. Lo escribí porque me interesaba indagar en su música y en su personalidad. Y esto ha aumentado mucho la similitud con él. Pero está bien: no es un gran problema.

-Además de Bill Evans, usted reconoce otras influencias, como las de Chick Corea o McCoy Tyner.

-Sí, Corea y Tyner fueron muy importantes, pero también trompetistas y saxofonistas como Chet Baker, Lee Konitz o Charlie Parker. Han ejercido incluso una influencia más fuerte que la de Bill Evans y otros pianistas.

-Lo que es evidente, de todas formas, es que otra influencia muy fuerte ha sido el cine. Se nota en sus proyectos dedicados a la música de las películas de Federico Fellini o a Ennio Morricone, por ejemplo.

-Yo vivo en Roma y allí está Cinecittà, el famoso centro de producción cinematográfica. Por eso se dice que los italianos, sobre todo, los romanos, tenemos mucho el sentido del cine en la vida. Entre los 25 y los 35 años toqué mucho con Morricone, Armando Trovaioli, Riz Ortolani. He grabado música de films, he tocado con todos ellos y mucho después hice versiones de jazz de la música de ellos. El cine es una fuente de inspiración para mí.

-¿Ha tenido una relación personal o profesional con Nino Rota?

-No, con Rota no tuve ninguna ocasión de tocar, pero con Morricone he registrado la música de muchísimos films, como en Cinema Paradiso o Erase una vez en América .

-Usted ha tocado con distintas formaciones, pero siempre vuelve al formato del trío, piano, contrabajo y batería. ¿Qué le aporta al trío al jazz, que para algunos puede ser algo limitado?

-El trío es un microcosmos. Un pequeño mundo, pero completo, donde puedes hacer todas experimentaciones que quieras, en todas las direcciones. Es como un magnífico laboratorio donde se puede tomar todos los caminos rítmicos, melódicos y armónicos.

-Su último disco está dedicado a la música de Domenico Scarlatti. ¿Por qué la música clásica?

-Siempre estudié jazz en forma paralela a la música clasica. Es posible mezclar los dos lenguajes y me permite improvisar sobre músicas distintas.

-¿Qué recuerdos tiene de Chet Baker? Usted dijo que para el público norteamericano no era más que un drogadicto, pero que en Italia sentían que era un gran artista con un gran problema.

-Sí, los norteamericanos son muy severos con los drogadictos. Para mí, la relación con él fue fundamental. Antes yo sonaba mucho como McCoy Tyner, muy rítmico, muy agresivo, pero cuando lo conocí a Chet Baker me encontré con un mago de la melodía, de la pausa, del silencio. He aprendido mucho de él. Y ha cambiado mi estilo. Yo he llegado a Bill Evans por culpa de Chet Baker. El me ha abierto este camino de la melodía; me ha cambiado la visión de la música.